Архів українського неофіційного мистецтва другої половини ХХ століття: нотатки куратора

Частина І: UU#Kyiv

Ще до початку роботи над архівом українського неофіційного мистецтва другої половини ХХ століття ми розуміли, що досліджуваний період є одним із найбільш складних і суперечливих в історії вітчизняної культури. І працюючи над першим томом проекту, присвяченим київським художникам, ми вповні у цьому переконалися. Розвиваючи тезу Бориса Гройса про тотожність модернізму та соціалістичного реалізму, викладену у «Gesamtkunstwerk Stalin», Олена Червоник наголошує, що художник-соцреаліст і художник-нонконформіст найчастіше поєднувалися в одній особі1. Справді, у творчості майже всіх представників київської частини архіву можна відшукати ознаки обидвох іпостасей, однак відзначимо, що перед жодним не поставало сумнівів щодо вірності обраного шляху — шляху незалежної життєвої позиції і творчої свободи.

Сьогодні легко вимудровувати ймовірні героїчні версії таких вчинків і давати універсальні оцінки явищу, що вже стало культурним надбанням, — набагато важче уявити його невід’ємною часткою тодішнього суспільно-політичного й побутового контексту. Словосполучення «Радянський Союз» майже зникло зі сторінок історії українського мистецтва, а дарма — адже саме воно не дозволяє забути ті реалії, що випали на долю цих художників. Вивчаючи їхні життєписи, з подивом зауважуємо, що на початку вони рясніють виставками й нагородами; майже кожний був забезпечений майстернею, дехто обіймав офіційну посаду, решта отримувала замовлення, виконуючи їх з фаховою заангажованістю. Звісно, були винятки, але навіть ті, хто не здобув «офіційного визнання», не могли уявити себе поза системою пануючих суспільних стосунків, ба не знали інших.

До нас потрапила фотографія, зроблена 1950 року в стінах Київського державного художнього інституту. На ній — викладачі та студенти третього курсу живописного факультету, серед яких впізнаємо і Віктора Зарецького. Решта з двадцяти осіб теж ідентифікована, зокрема керівник кафедри живопису, професор Карпо Трохименко та викладач Михайло Іванов. Цей знімок дає унікальну нагоду простежити долі майбутніх художників, яких тоді об’єднували молодість, фахова школа й творчі плани. Хтось перейняв естафету від учителів і став «прапороносцем» соціалістичного реалізму (Олександр Лопухов, Віктор Шаталін, Юлій Ятченко), інші поповнили лави працівників художнього комбінату (Володимир Бєляк, Данило Бідношей, Іван Тихий) і лише Зарецький насмілився піти власним незвіданим шляхом. Для цього йому знадобилися довгі десять років, впродовж яких він був і сталінським стипендіатом, і викладачем інституту, і автором численних картин, написаних у канонах провладного творчого методу.

Студенти III курсу Київського державного художнього інституту з викладачами. 1950.
Зліва направо: верхній ряд — Володимир Кравченко, Володимир Бєляк, Віктор Луценко, Дмитро Єгоров, Григорій Шпонько, Віктор Сохненко, Анатолій Пламеницький, Володимир Яценко;
середній ряд — Михайло Боримчук, Віктор Шаталін, Віктор Зарецький, Карпо Трохименко, Михайло Іванов, Данило Бідношей, Василь Голуб, Євген Харитоненко;
нижній ряд — Юлій Ятченко, Іван Тихий, Олександр Лопухов, Георгій Павлюк.

Упорядники включили кон’юктурні твори Зарецького до Архіву, як не оминули плакатів і монументальних творів Валерія Ламаха та Ернеста Коткова, ранньої книжкової графіки Григорія Гавриленка, пізніх серій Веніаміна Кушніра та Бориса Плаксія тощо. Саме вони допомагають уникнути поверхових оцінок і спрощень, які зустрічаються у більшості досліджень, присвячених українському неофіційному мистецтву. Одним з ключів до розуміння стали розширені біографії художників: довелося провести кропітку пошукову роботу, виявляючи маловідомі сторінки життя та виправляючи помилки, що закрадаються до інтернет-мережі, поширюються з сайту на сайт і навіть виринають у друкованих працях. І все ж головним джерелом критичних рефлексій є масив оцифрованих творів, уперше зібраний у такому об’ємі. До сьогодні він був недосяжним навіть для фахівців, позаяк неможливо самотужки охопити й дослідити таку кількість творів, розпорошених по приватних збірках і архівах. Це одна з тих особливостей, які досі заважають скласти вичерпну академічну картину досліджуваного явища. Ситуацію ускладнюють відсутність музею сучасного мистецтва, непродумана культурна політика та залишковий принцип фінансування існуючих музеїв. Архів рясніє відкриттями, серед яких корпус творів Вілена Барського, що зберігається у Німеччині, графіка Ади Рибачук і Володимира Мельниченка, колажі Ернеста Коткова, скульптура Михайла Вайнштейна, незнані твори Анатолія Лимарєва та багато інших. Деінде ця спадщина давно стала би національним культурним надбанням, дочекалася б музеєфікації та ґрунтовних досліджень, — ми ж третє десятиліття ведемо теоретичні суперечки, не турбуючись про її долю.

В архіві є ще одна цінна фотографія, зроблена 1985-го на відкритті «Виставки дев’яти», що готувалася протягом багатьох років, але так і не стала подією культурного життя столиці. Ось як про неї розповідає Яким Левич: «Ми дуже багато чого чекали від цієї виставки. Лимарєв вперше показав доволі багато творів, вони зацікавили публіку. Але загалом ця спроба закінчилася трагічно: нас не сприйняли самі художники. Пригадую, як один з друзів обійняв мене і сказав «дуже погано». Ми якось нікуди не вписувались: були ні ліві, ні праві… Всіх дивувало: ну, що вам треба, пишіть як усі!»2.Парадоксальним чином у поле зору камери потрапив Олександр Лопухов (його бачимо й на знімку 1950 року), який уособлював не стільки «усіх», скільки систему, що стояла на заваді будь-якому вільному мисленню. Тридцять п’ять років між цими двома знімками — епоха, яка розвела таких як він і жменьку художників, що склали осердя українського неофіційного мистецтва.

На «Виставці дев’яти». Київ, Республіканський Будинок художника, 1985.
Зліва направо у першому ряду: Олександр Лопухов (ліворуч), Віра Морозова, Анатолій Лимарєв, Людмила Загорна, Галина Григор’єва; у другому ряду Владислав Мамсіков (за А. Лимарєвим), Олександр Сулименко (праворуч)

1985 рік — чи не останній у цьому протистоянні. Наступного розпочалася Перебудова, що призвела до втрати ідеологічного контролю над творчим процесом, а згодом і краху самої радянської держави. Мартиролог тих, хто не дочекався цього часу, вражає: 1985-го обірвалося життя Анатолія Лимарєва, 1984-го — Григорія Гавриленка, 1981-го — Михайла Вайнштейна, 1979-го — Михайла Грицюка, 1978-го — Валерія Ламаха, 1977-го — Ігоря Григор’єва, 1970-го трагічно загинула Алла Горська. Анатолій Сумар полишив творчість ще у середині 1960-х, прокоментувавши згодом своє радикальне рішення так: «Усе якось змінилося. Потрібно було виправдовуватися, доводити, за щось боротися, щось відстоювати. Для мене це було безглуздим, смішним. Я відчув, що все це нікому не потрібно…»3. Як ці слова схожі зі спогадами Левича — той самий настрій, почасти зневіра і, водночас, почуття гідності.

Історія все виправляє і розставляє по місцях. Сьогодні колишні бунтарі та аутсайдери сприймаються як такі, що перебували в епіцентрі розвитку українського мистецтва другої половини ХХ століття, відсуваючи на периферію пристосуванців і функціонерів, які бавилися званнями, нагородами, привілеями. Варто визнати, що були радше роз’єднаними, аніж згуртованими, а саме явище неофіційного мистецтва — неокресленим, невизначеним, стихійним. Одні тяжіли до Клубу творчої молоді «Сучасник» (Алла Горська, Віктор Зарецький, Веніамін Кушнір), інші склали власне інтелектуальне коло (Валерій Ламах, Григорій Гавриленко, Вілен Барський, Флоріан Юр’єв), когось об’єднали майстерні — спершу на Перспективній, а згодом на Оболоні (Михайло Вайнштейн, Ігор Григор’єв, Анатолій Лимарєв, Яким Левич). Не було й боротьби — інтервенції з боку влади носили вибірковий характер і не зустрічали потужного спротиву (безпрецедентне знищення «Стіни Пам’яті» Ади Рибачук і Володимира Мельниченка культурна спільнота Києва «не помітила»).

Однак чи не найбільшим випробуванням для художників був брак контакту з глядачем: їхні твори якщо й потрапляли на виставки, — тонули у морі офіційної художньої продукції. Були й такі, яких не виставляли роками. Щоразу згадую історію, яку нещодавно почув від Олександра Дубовика. Наприкінці 1970-х він переїздив до нової майстерні на Оболоні. Опинившись у її порожніх, чистих стінах, художник вирішує знищити привезені з собою роботи. З багаття, розведеного у дворі, їх врятувала Ірина Дубовик, дружина Олександра. Цей епізод ілюструє той стан відчаю, який заважав жити й працювати, а деколи призводив до трагедій. Головним мотивом створення Архіву стало бажання скласти цілісне уявлення про українське неофіційне мистецтво другої половини ХХ століття, зробити його доступним і донести до якомога більшого числа дослідників і поціновувачів історії вітчизняної культури. Адже самі художники за життя були позбавлені такої можливості.

Валерій Сахарук

1 Червоник О. Арсенальний модернізм // Korydor. 2018.
2Скляренко Г., Левича А. Вопросы без ответов. Киев: Неопалима купина, 2005. С. 11.
3Скляренко Г. Анатолій Сумар — зустріч через тридцять років // Культура і життя. 1995. 30 серпня.

/ Художники